prof. Mirosław Kocur - Źródła sztuki performera

Zwykło się przyjmować, że teatr narodził się w Grecji na przełomie VI i V wieku przed Chrystusem (choć co do szczegółów owego zdarzenia trwają wciąż zażarte spory). Współczesne badania antropologiczne podważyły zasadniczo tę zbyt – mimo wszystko – optymistyczną hipotezę. Sztuka teatru, niezależnie od Grecji czy Rzymu, zakwitła również w Chinach i Indiach, choć nikt uprawianych tam praktyk artystycznych długo nie nazywał „teatrem”. Zresztą w V wieku przed Chrystusem Grecy także nie mówili o widowiskach Ajschylosa czy Sofoklesa – teatr. Ten termin narodził się później. Podobnie jak wyraz „aktor”. Szczególnie to ostatnie słowo wydaje się mało adekwatne do opisu działań współczesnych artystów teatru czy artystów wcześniejszych od antycznych Greków. Aktor to ktoś, kto jest sobą tylko wtedy, kiedy sobą nie jest, bo jest Innym, postacią w dramacie. Już ten paradoks sugeruje kłopoty z użytecznością takiego terminu, definicja „aktora” zawiera wszak nieusuwalną sprzeczność.
Ale to nie koniec kłopotów. Dzisiejsze sceny tłumnie zaludniają osoby, które zdają relacje z własnych, nie cudzych doświadczeń. Są świadkami własnych życiorysów. Nie odgrywają żadnych obcych sobie ról, nie wcielają się w role z dramatów. Także artyści zawodowi często przemieniają swoje występy w swoiste spowiedzi. Atutami tych artystów staje się „brudna mowa” (z brakami w dykcji) czy prywatny gest (bez żadnych znaczeń symbolicznych). Czy to są wciąż aktorzy?


Kim byli „szamani”, którzy w stanie odmiennej świadomości pokrywali skalne jaskinie wielkimi malowidłami 32 tysiące lat temu? Nie portretowali przecież zwierząt, jak współcześni malarze, ale w transie pozwalali zwierzętom wydobyć się ze środka skały. Skalna ściana była membraną, spoza której wyłaziły ku szamanom stworzenia. Szamani powtarzali akt stwórczy Macierzy-Ziemi. Przez fizyczny kontakt ze ścianą nabierali mocy drapieżników, bo ze ścian w Chauvet czy Lascaux wydobywały się niemal wyłącznie najgroźniejsze i najpotężniejsze zwierzaki. „Szamani nie malowali diety”, powtarza David Lewis-Williams, twórca hipotezy o związku architektury malowanych jaskiń ze odmiennymi stanami świadomości.

Kim byli średniowieczni rzemieślnicy, którzy wystawiali religijne inscenizacje na chwałę Boga, jako świadectwo swej głębokiej wiary? Przy okazji wystawną scenografią reklamowali własny cech. Pośród rzemieślników biorących udział całodziennych spektaklach na wozach podczas uroczystych obchodów Bożego Ciała w Yorku nie było zawodowych aktorów. Proponuję nazwać tych i podobnych im wykonawców terminem „performer”. W wykładzie zastanawiam się nad źródłami sztuki performera na kilku wymownych przykładach.

Zaczynam od sylwetki wybitnego performera z Atlanty, czarnoskórego Isma’ila ibn Connera (jego zdjęcie w białej masce i w kimono ozdabiało zaproszenie na wykład). Ten znakomicie zarabiający urzędnik firmy ubezpieczeniowej doznał tak silnego kryzysu wieku męskiego, że rzucił wszystko i zdecydował się na karierę artysty teatralnego, bez specjalnej wiedzy o samej instytucji teatru. Być może dlatego, choć jest dziś znakomitym aktorem, jednym z najlepszych w Atlancie, nie da się opisać jego bogatej działalności terminem „aktor”. Isma’il zaangażowany jest aktywnie w życie wspólnoty zamieszkującej okolice teatru 7 Stages, którego jest jednym z dyrektorów. Głównym wehikułem jego artystycznych działań jest mocna świadomość Inności i Obcości powodowanej przez czarny kolor jego skóry. Isma’il poprzez sztukę chce odmienić świadomość nie tylko białych, ale też czarnych Amerykanów. Rasizm w Atlancie nie zna bowiem koloru skóry.


Odmienne stany świadomości być może stały się źródłem znakomitego malarstwa w takich jaskiniach jak Chauvet. Duma zawodowa mogła być główną siłą napędową średniowiecznych rzemieślników wystawiających sztuki religijne. Lawrence M. Clopper dowodził niedawno, że teatr mógł się narodzić po raz drugi, w chrześcijańskim średniowieczu, tylko dlatego, że wszyscy główni ideolodzy kościelni tak bardzo zaangażowani byli w zwalczanie teatru pogańskiego, iż nie spostrzegli, że w łonie samego Kościoła inscenizowane były przedstawienia. Jak choćby sławne nawiedzenie Grobu Pańskiego podczas wielkanocnej Jutrzni.

Jeszcze inne były źródła sztuki performera w antycznej Grecji. Tam przypuszczalnie wszystko zaczęło się od tańca. A.P. David w fascynującym studium The Dance of the Muses (Oxford) twierdzi, że Homerowe heksametry były "muzyką do tańca". Antropolodzy i biolodzy zdają się potwierdzać takie hipotezy. Włoski neurobiolog Giacomo Rizzolatti dziesięć lat temu odkrył "neurony zwierciadlane". Najpierw u małp. Potem w płatach czołowych ludzi. Neurony te zachowują się identycznie, kiedy sami wykonujemy jakieś gesty i kiedy tylko patrzymy na kogoś, kto gestykuluje. Ostatnio brytyjscy uczeni ogłosili, że neurony zwierciadlane umożliwiają empatię, a zaburzenia w ich funkcjonowaniu odkryto u dzieci autystycznych. Dziś wielu naukowców – jak choćby nowozelandzki psycholog M.C. Corballis w książce From hand to mouth The origins of language(Princeton 2002) – wywodzi naszą mowę z gestów rąk właśnie.


Steven Mithen dowodził niedawno w książce The singing Neanderthals. The origins of music, lanugage, mind, and body (Harvard 2006), że nasze poczucie rytmu uwarunkowane jest biologicznie. A wszystko dlatego, że człowiek chodzi wyprostowany. Przed upadkiem chroni nas rytmiczna koordynacja wszystkich mięśni odpowiedzialnych za ruch. Tylko dlatego możemy chodzić i biegać, że cały nasz organizm pulsuje jednym nadrzędnym rytmem. Jesteśmy zatem z natury „tancerzami”. Współczesna cywilizacja kusi nas coraz częściej do trwania w wygodnym, acz martwym bezruchu. Wielką misję realizują zatem artyści, którzy z taką desperacją kultywują we własnych ciałach archaicznego tancerza. Mithen przytacza w swej książce także inne, równie fundamentalne badania. Jenny Saffran i Gregory Griepentrog doświadczalnie wykazali, że rodzimy się wszyscy ze słuchem absolutnym. To pomaga nam jednak tylko w pierwszej fazie nauki mówienia, później najczęściej przeszkadza. Tracimy zatem słuch absolutny wraz z nabywaniem kompetencji językowych. Ciało pamięta jednak nasze pierwotne doświadczanie świata. Żeby naprawdę ożywić w sobie archaiczny śpiew, trzeba zatańczyć.