Od konkretu ku teatrowi

W listopadzie rozpoczął się drugi już sezon otwartych dla publiczności spotkań Wszechnicy Kulturoznawczej Cultura Culturans, organizowanych przez wrocławski oddział Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego. Odbywającym się w trakcie ubiegłego roku akademickiego prezentacjom i dyskusjom towarzyszyło hasło spojrzenia na kulturę przez konkret: powojenną pocztówkę, pudełko na guziki, dolnośląskie muzyczne festiwale, żydowską muzykę, gdańskie opowieści, włoskie podróże, rozmowy z politykami czy komunikację między poganami i chrześcijanami. Cykl ten zakończyło czerwcowe spotkanie z dr hab. Zbigniewem Paskiem z Instytutu Religioznawstwa Uniwersytetu Jagiellońskiego. Było ono poświęcone Obrazowi protestanckiej duchowości w pieśni religijnej.
Wybór pieśni jako owego konkretu, w którym dostrzec można wyraz ewangelickiej pobożności, znajduje swoje uzasadnienie w sposobie określenia przez Paska protestantyzmu. Będąc religią słowa jest on zarazem wiarą, która pochodzi ze słuchania. W tym kontekście skupienie się na analizie motywów i obrazów zawartych w tekstach, na języku pieśni zatem, a nie na ich melodii, wynikało nie tylko z kompetencji badacza, ale przede wszystkim ze świadomości wagi, jaką ma dla protestantów słuchanie słowa. Bez wątpienia pojawianie się nowych form protestanckiej duchowości znajduje swoje odzwierciedlenie w śpiewanych przez wspólnoty religijne tekstach. W kancjonałach obok psalmów pojawiają się więc z czasem pieśni, których autorzy wprowadzają nowe sposoby wyrażania treści wiary, a zarazem głębokiego osobistego zaangażowania. Szczególnie pobożność pietystyczna oraz idee nawrócenia, właściwe nurtowi ewangelikalnego przebudzenia sprzyjają nasyceniu tych tekstów niezwykle sugestywnymi alegoriami. Motywy krwi i imienia Chrystusa oraz chwały Boga opisał Pasek w wydanej ostatnio pracy „Topika zbawienia w polskich kancjonałach ewangelikalnego protestantyzmu”. Na wszechnicowym wykładzie zwrócił uwagę na metaforę serca jako duchowego wnętrza człowieka, życia jako duchowej pielgrzymki, a także walki i bojowania, które w obliczu reformacyjnego optymizmu i pewności zbawienia, wydają się stanowić przede wszystkim ekspresyjny wyraz odrzucenia zła. Wszystkie te obrazy, służące religijnemu nauczaniu i dawaniu świadectwa własnej wiary, zaskakująco bliskie okazują się zarazem temu, czemu sprzeciwiał się protestantyzm. W miarę jak opisywana w pieśniach rzeczywistość nabiera dosłowności, miejsce odrzuconej magii wizerunku zajmuje moc słowa, uobecniająca rzeczywistość zbawienia. Gdy poetyckość oddana zostaje w służbę ewangelizacji, a zarazem mistycyzm współistnieje z sensualizmem literackiego obrazowania, pytanie o konkret okazuje się nie lada wyzwaniem dla chrześcijańskiej ortodoksji.
Nowy cykl wykładów Wszechnicy Kulturoznawczej w centrum uwagi stawia teatralność, dramat, rytuał. Rozpoczął się spotkaniem z dr hab. Mirosławem Kocurem, teatrologiem z Instytutu Kulturoznawstwa naszego Uniwersytetu, zatytułowanym Źródła sztuki performera.
Tradycyjnie przyjmuje się, że teatr powstał na przełomie VI i V wieku przed naszą erą na obszarze dzisiejszej Grecji i Turcji. Tymczasem rodzaj ludzkiej aktywności określanej obecnie jako sztuka teatru pojawił się niezależnie od swych europejskich źródeł również w Chinach i Indiach. Jednak ani starożytni Grecy, ani też ludy Azji uprawianych przez siebie form artystycznych, czy też organizowanych widowisk nie nazywali teatrem - pojęcie to jest znacznie późniejsze. Podobnie rzecz się ma ze słowem „aktor”, które Kocur uznaje za jeszcze mniej adekwatne określenie działań artystów zarówno w przeszłości, jak i dziś. Bycie aktorem jest bowiem z istoty swej paradoksalne, „aktor to ktoś, kto jest sobą tyko wtedy, kiedy sobą nie jest, bo jest kimś Innym, postacią w dramacie”. Współcześnie na scenach coraz częściej pojawiają się osoby, które nie odgrywają ról postaci dramatu, lecz przekazują widzom doświadczenia swego własnego życia. Artyści tacy traktują występ jako rodzaj konfesji bądź próbę realizacji społecznej misji, a integralnymi elementami i walorami ich działań są „brudna mowa”, czyli nie poprawiona dykcja i „prywatne gesty”, pozbawione konkretnych odniesień. W tej sytuacji określenie „aktor” wydaje się mylące i Kocur proponuje zastąpić je „performerem”. Poprzedników dzisiejszych performerów odnajduje wśród uczestników rytualnych praktyk w prehistorycznych jaskiniach. Pozostający w transie szamani wydobywali ze skalnych form postacie zwierząt, pokrywając malowidłami ich ściany, powtarzając tym samym akt stwórczy Macierzy-Ziemi oraz przejmując tkwiącą w nich moc. Z kolei w antycznej Grecji źródłem sztuki performera byłby taniec, któremu służyć miały choćby Homerowskie heksametry. Wielu badaczy dowodzi przy tym, że poczucie rytmu, jakie nas cechuje, posiada swoją biologiczną determinacje. To, że człowiek przyjmuje postawę horyzontalną wymusza koordynację ruchów, której utrata oznacza upadek. Poruszający się organizm cały niejako „pulsuje rytmem”. Jak powiada Kocur „jesteśmy naturalnymi tancerzami”. Właśnie ten pierwotny, archaiczny taniec kultywują artyści na scenie, aż po czasy nam współczesne. Nikim innym jak właśnie performerami byli również średniowieczni rzemieślnicy wystawiający na ulicach miast inscenizacje przy okazji nadchodzących świąt. Nie odgrywali swych ról wcielając się po prostu w nowotestamentowe postacie, a raczej starali się podkreślać umowność całego wydarzenia, objaśniając i komentując poszczególne role, sceny oraz przebieg akcji. Misteria średniowieczne nie pozostawały wyłącznie sposobem wychwalania wspaniałości Boga, stanowiły bowiem także reklamę własnych usług i produktów wplataną w sceniczną narrację. Wreszcie performerem bez wątpienia jest sam Kocur, co wiąże się nie tylko z jego doświadczeniem i praktykowaniem teatru otwartego, ale i sposobem wykładania, łączącym erudycję, swobodę ekspresji, a nawet… reklamę wrocławskiego kulturoznawstwa.
Wśród zapowiadanych gości rozpoczętej właśnie edycji Wszechnicy Kulturoznawczej znajdą się w nadchodzącym roku prof. Ewa Domańska, prof. Anna Wieczorkiewicz, prof. Joanna Tokarska-Bakir oraz prof. Stefan Bednarek.

Izolda Topp i Jakub Fereński

prof. Mirosław Kocur - Źródła sztuki performera

Zwykło się przyjmować, że teatr narodził się w Grecji na przełomie VI i V wieku przed Chrystusem (choć co do szczegółów owego zdarzenia trwają wciąż zażarte spory). Współczesne badania antropologiczne podważyły zasadniczo tę zbyt – mimo wszystko – optymistyczną hipotezę. Sztuka teatru, niezależnie od Grecji czy Rzymu, zakwitła również w Chinach i Indiach, choć nikt uprawianych tam praktyk artystycznych długo nie nazywał „teatrem”. Zresztą w V wieku przed Chrystusem Grecy także nie mówili o widowiskach Ajschylosa czy Sofoklesa – teatr. Ten termin narodził się później. Podobnie jak wyraz „aktor”. Szczególnie to ostatnie słowo wydaje się mało adekwatne do opisu działań współczesnych artystów teatru czy artystów wcześniejszych od antycznych Greków. Aktor to ktoś, kto jest sobą tylko wtedy, kiedy sobą nie jest, bo jest Innym, postacią w dramacie. Już ten paradoks sugeruje kłopoty z użytecznością takiego terminu, definicja „aktora” zawiera wszak nieusuwalną sprzeczność.
Ale to nie koniec kłopotów. Dzisiejsze sceny tłumnie zaludniają osoby, które zdają relacje z własnych, nie cudzych doświadczeń. Są świadkami własnych życiorysów. Nie odgrywają żadnych obcych sobie ról, nie wcielają się w role z dramatów. Także artyści zawodowi często przemieniają swoje występy w swoiste spowiedzi. Atutami tych artystów staje się „brudna mowa” (z brakami w dykcji) czy prywatny gest (bez żadnych znaczeń symbolicznych). Czy to są wciąż aktorzy?


Kim byli „szamani”, którzy w stanie odmiennej świadomości pokrywali skalne jaskinie wielkimi malowidłami 32 tysiące lat temu? Nie portretowali przecież zwierząt, jak współcześni malarze, ale w transie pozwalali zwierzętom wydobyć się ze środka skały. Skalna ściana była membraną, spoza której wyłaziły ku szamanom stworzenia. Szamani powtarzali akt stwórczy Macierzy-Ziemi. Przez fizyczny kontakt ze ścianą nabierali mocy drapieżników, bo ze ścian w Chauvet czy Lascaux wydobywały się niemal wyłącznie najgroźniejsze i najpotężniejsze zwierzaki. „Szamani nie malowali diety”, powtarza David Lewis-Williams, twórca hipotezy o związku architektury malowanych jaskiń ze odmiennymi stanami świadomości.

Kim byli średniowieczni rzemieślnicy, którzy wystawiali religijne inscenizacje na chwałę Boga, jako świadectwo swej głębokiej wiary? Przy okazji wystawną scenografią reklamowali własny cech. Pośród rzemieślników biorących udział całodziennych spektaklach na wozach podczas uroczystych obchodów Bożego Ciała w Yorku nie było zawodowych aktorów. Proponuję nazwać tych i podobnych im wykonawców terminem „performer”. W wykładzie zastanawiam się nad źródłami sztuki performera na kilku wymownych przykładach.

Zaczynam od sylwetki wybitnego performera z Atlanty, czarnoskórego Isma’ila ibn Connera (jego zdjęcie w białej masce i w kimono ozdabiało zaproszenie na wykład). Ten znakomicie zarabiający urzędnik firmy ubezpieczeniowej doznał tak silnego kryzysu wieku męskiego, że rzucił wszystko i zdecydował się na karierę artysty teatralnego, bez specjalnej wiedzy o samej instytucji teatru. Być może dlatego, choć jest dziś znakomitym aktorem, jednym z najlepszych w Atlancie, nie da się opisać jego bogatej działalności terminem „aktor”. Isma’il zaangażowany jest aktywnie w życie wspólnoty zamieszkującej okolice teatru 7 Stages, którego jest jednym z dyrektorów. Głównym wehikułem jego artystycznych działań jest mocna świadomość Inności i Obcości powodowanej przez czarny kolor jego skóry. Isma’il poprzez sztukę chce odmienić świadomość nie tylko białych, ale też czarnych Amerykanów. Rasizm w Atlancie nie zna bowiem koloru skóry.


Odmienne stany świadomości być może stały się źródłem znakomitego malarstwa w takich jaskiniach jak Chauvet. Duma zawodowa mogła być główną siłą napędową średniowiecznych rzemieślników wystawiających sztuki religijne. Lawrence M. Clopper dowodził niedawno, że teatr mógł się narodzić po raz drugi, w chrześcijańskim średniowieczu, tylko dlatego, że wszyscy główni ideolodzy kościelni tak bardzo zaangażowani byli w zwalczanie teatru pogańskiego, iż nie spostrzegli, że w łonie samego Kościoła inscenizowane były przedstawienia. Jak choćby sławne nawiedzenie Grobu Pańskiego podczas wielkanocnej Jutrzni.

Jeszcze inne były źródła sztuki performera w antycznej Grecji. Tam przypuszczalnie wszystko zaczęło się od tańca. A.P. David w fascynującym studium The Dance of the Muses (Oxford) twierdzi, że Homerowe heksametry były "muzyką do tańca". Antropolodzy i biolodzy zdają się potwierdzać takie hipotezy. Włoski neurobiolog Giacomo Rizzolatti dziesięć lat temu odkrył "neurony zwierciadlane". Najpierw u małp. Potem w płatach czołowych ludzi. Neurony te zachowują się identycznie, kiedy sami wykonujemy jakieś gesty i kiedy tylko patrzymy na kogoś, kto gestykuluje. Ostatnio brytyjscy uczeni ogłosili, że neurony zwierciadlane umożliwiają empatię, a zaburzenia w ich funkcjonowaniu odkryto u dzieci autystycznych. Dziś wielu naukowców – jak choćby nowozelandzki psycholog M.C. Corballis w książce From hand to mouth The origins of language(Princeton 2002) – wywodzi naszą mowę z gestów rąk właśnie.


Steven Mithen dowodził niedawno w książce The singing Neanderthals. The origins of music, lanugage, mind, and body (Harvard 2006), że nasze poczucie rytmu uwarunkowane jest biologicznie. A wszystko dlatego, że człowiek chodzi wyprostowany. Przed upadkiem chroni nas rytmiczna koordynacja wszystkich mięśni odpowiedzialnych za ruch. Tylko dlatego możemy chodzić i biegać, że cały nasz organizm pulsuje jednym nadrzędnym rytmem. Jesteśmy zatem z natury „tancerzami”. Współczesna cywilizacja kusi nas coraz częściej do trwania w wygodnym, acz martwym bezruchu. Wielką misję realizują zatem artyści, którzy z taką desperacją kultywują we własnych ciałach archaicznego tancerza. Mithen przytacza w swej książce także inne, równie fundamentalne badania. Jenny Saffran i Gregory Griepentrog doświadczalnie wykazali, że rodzimy się wszyscy ze słuchem absolutnym. To pomaga nam jednak tylko w pierwszej fazie nauki mówienia, później najczęściej przeszkadza. Tracimy zatem słuch absolutny wraz z nabywaniem kompetencji językowych. Ciało pamięta jednak nasze pierwotne doświadczanie świata. Żeby naprawdę ożywić w sobie archaiczny śpiew, trzeba zatańczyć.

O hybrydyczności w muzyce żydowskiej

15 marca odbył się w Instytucie Kulturoznawstwa kolejny wykład Wrocławskiej Wszechnicy Kulturoznawczej zatytułowany „Muzyka żydowska i jej Inni. O muzycznej hybrydyczności we wschodnioaszkenazyjskiej diasporze.” Wykład wygłosiła prof. Bożena Muszkalska, etnomuzykolog z Zakładu Muzykologii Instytutu Kulturoznawstwa, która od kilku lat prowadzi badania nad żydowską kulturą muzyczną. Towarzyszące wykładowi liczne przykłady muzyczne pochodziły m.in. z badań terenowych prof. Muszkalskiej.

Muzyka żydowska jest płaszczyzną, na której dochodzi do spotkania rozmaitych treści i obcych wpływów. Obecność tytułowego Innego, czyli elementu zewnętrznego w stosunku do tego co swoje, a także wchodzenie w interakcję z otoczeniem od wieków wpisane są w etos muzyki żydowskiej. Hybrydyczność muzyki Żydów wschodnioaszkenazyjskich nie oznacza wyłącznie mieszaniny muzycznych komponentów w jej obrębie. Współcześnie, zgodnie z koncepcją modeli hybrydycznych, rozwijaną przez prof. Muszkalską w jej badaniach etnomuzykologicznych, zakłada także tworzenie z owych komponentów jedynych w swoim rodzaju struktur, kreujących nowe wzory i funkcje.

Asymilacja elementów muzycznych obcych kultur przez żydowskich muzyków na grunt własnej twórczości obecna była od czasów najdawniejszych i miała różne oblicza w zależności od czasu i miejsca. Źródła historyczne mówią o pojawieniu się w muzyce religijnej Drugiej Świątyni Jerozolimskiej śpiewów greckich. W XV i XVI wieku mamy do czynienia ze zjawiskiem wędrujących kantorów, którzy włączali do swojego repertuaru elementy muzyki lokalnej, a w wieku XVIII opracowywali instrumentalną muzykę barokową. Czerpiąc z różnych źródeł, kantorzy starali się nadać modlitwom większa ekspresję. W przeszłości o obcych wpływach można mówić także w odniesieniu do muzyki wykonywanej podczas żydowskich nabożeństw. Wspólne śpiewy zawierały wówczas elementy pieśni ludowych, arii operowych i muzyki popularnej. Na przełomie XIX i XX wieku melodie nieżydowskiego pochodzenia odnotowano na przykład w modlitwie Kadisz.

Jak wskazuje prof. Muszkalska, apogeum praktyki zapożyczania stanowi muzyka tworzona przez chasydów, a także muzyka klezmerów, którzy do swojego repertuaru włączali pieśni paraliturgiczne, synagogalne, żydowskie pieśni ludowe, opracowania melodii cygańskich, fragmentów z oper i operetek.

Dla współczesnej muzyki Żydów wschodnioaszkenazyjskich źródłem inspiracji jest twórczość kantorów oraz klezmerów, którzy wyemigrowali do Stanów Zjednoczonych. Chociaż stworzony przez nich nowy styl nie stanowi bezpośredniej kontynuacji tradycji, stał się niezwykle popularny w wielu krajach, w tam także w Polsce.

Powszechna inkorporacja do muzyki żydowskiej różnych tradycji muzycznych rodzi ważne pytanie o kryteria jej autentyczności i wyznaczniki stylistycznej czystości.Powszechna inkorporacja do muzyki żydowskiej różnych tradycji muzycznych rodzi ważne pytanie o kryteria jej autentyczności i wyznaczniki stylistycznej czystości. Żydowskiego charakteru muzyce, bez względu na pochodzenie melodii, nadaje obok skali muzycznej przede wszystkim użycie specyficznych środków wyrazu: „łkających” dźwięków, glissand, charakterystycznej barwy głosu, wtrącanie asemantycznych sylab, modlitewne westchnienia.

W odniesieniu do nowych zjawisk w kulturze muzycznej Żydów wschodnioaszkenazyjskich prof. Muszkalska wskazała na analogie z kulturami krajów postkolonialnych, zwłaszcza w kontekście na nowo odkrywanej i odnajdowanej przez Żydów własnej specyfiki, która jest doceniana także poza tą społecznością. Reprezentantami i ambasadorami żydowskiej tradycji muzycznej stali się bowiem także nie-Żydzi. Organizują oni festiwale poświęcone muzyce żydowskiej, zakładają zespoły klezmerskie, których repertuar zgodnie z tradycją stanowi konglomerat rozmaitych stylów i gatunków muzycznych. Dzięki temu odbudowywanie przez Żydów pamięci o własnej przeszłości muzycznej odbywa się także z udziałem Innych.

Monika Janowiak-Janik

Opowieść o upamiętnianiu

2 lutego 2006 roku odbył się czwarty już wykład Wszechnicy Kulturoznawczej Cultura Culturans. Tym razem z gościnnym wykładem przyjechał Mieczysław Abramowicz – pasjonat historii Gdańska, autor książki pt. Każdy przyniósł, co miał najlepszego, kustosz Gdańskiego Muzeum Opowieści.

Wykład zatytułowany „Gdańskie Muzea Opowieści” był narracją o ludziach, których pasją jest przywracanie pamięci Gdańska. „Zatroskani o tożsamość miasta”, to dziś pięćdziesięcio, sześdziesięciolatkowie, którzy dzieciństwo spędzili na „oswajaniu” miasta zamieszkałego niegdyś przez niemieckojęzycznych mieszkańców.

„Nie mieliśmy do czego się odnieść. Towarzyszył nam mit dawnej utraconej ojczyzny” – tak mówią o sobie dzisiejsi miłośnicy Gdańska. Jak zatem budować tożsamość? Jak oswoić miejsce, które jest przecież obce? Jak odpowiedzieć na pytanie „kim jestem” mieszkając w Gdańsku? To pytania, na które odpowiedzi ułożyły się w opowieść o budowaniu „gdańskiej tożsamości”. Jest to opowieść to tym „jak zbudowaliśmy małą ojczyznę”, opowieść trudna, bo wynikająca z własnych doświadczeń.

Historia „stawania się Gdańszczaninem” i jednocześnie budowania tożsamości Gdańska, rozpoczęła się od dziecięcego „zbieractwa” przedmiotów pozostawionych po poprzednikach, potraktowanych jako „ślady obecności” (tabliczek pisanych w nieznanym języku, listów, przedmiotów gospodarczych). Potem pojawiło się zdziwienie, że mieszkańcami nie byli tylko Niemcy i Polacy, lecz również Żydzi, Rosjanie, Szkoci. Położenie akcentu na mniejszości narodowe stało się możliwe między innymi dlatego, że pozostały cmentarze (lub ślady cmentarzy), jako szczególne miejsca pamięci. Cmentarze bowiem są zawsze tym miejscem, które staje się fundamentem dla budowania tożsamości rozumianej jako dialog z przeszłością, z tymi, który byli przedtem. Okazało się, że Gdańsk to miasto cmentarzy. Zatem kolejnym krokiem do budowania społeczności lokalnej było przedsięwzięcie budowy „Cmentarza nieistniejących cmentarzy”. Działanie z jednej strony demonstrujące pamięć, dialog z przeszłością, z drugiej ważne doświadczenie oswajania przestrzeni, a zatem budowania miejsca.

Budowanie tożsamości mieszkańców, czy tożsamości miasta odbywać się musi właśnie poprzez dialog pokoleń. Nie chodzi zatem tylko o to, by odkryć, odnaleźć to, co chcieli nam pozostawić poprzednicy (przodkowie), lecz również trzeba ową historię opowiedzieć następnym pokoleniom. Z inicjatywy miłośników Gdańska właśnie w 1996 roku ukazał się I tom albumu Był sobie Gdańsk. Do dziś album liczy już dwanaście tomów. Powstał również kwartalnik „Był sobie Gdańsk. Fotografie, historia, mity i rzeczywistość”, który później przekształcił się w miesięcznik „30 dni”. Jednak wydarzeniem, do którego najbardziej przywiązany jest autor opowieści o budowaniu tożsamości Gdańska, było powstanie w 1995 roku Gdańskiego Muzeum Opowieści, pomyślanego jako swoiste miejsce dla rzeczy odnalezionych. Wydaje się, że to najbardziej istotny dowód „rewanżu pamięci”, bowiem dokonany jest nie przez historyków, archiwistów, czy kustoszy, lecz przez zwykłych mieszkańców Gdańska. Ludzie bowiem zaczęli przynosić znalezione, dawne (lecz nie tylko przedwojenne) przedmioty, do których opowiadali historie. To przedmiot stawiał się nośnikiem historii, zatem nie było to muzeum przedmiotów, lecz właśnie Muzeum Opowieści, takich zwykłych, widzianych z „perspektywy przechodnia”. Rezultatem tej miejskiej pasji opowiadania jest książka autorstwa Mieczysława Abramowicza pt. Każdy przyniósł, co miał najlepszego.

Pierre Nora nazywa współczesność „epoką upamiętniania”, czasu ogromnej erupcji pamięci, która objawia się szczególnym zainteresowaniem historią, własnymi korzeniami, genealogią. Nie chodzi jednak o tę historię oficjalną, lecz o mikrohistorie, wspomnienia raczej, właśnie jednostkowe opowieści o przeszłości. Gdańskie Muzeum Opowieści jest dowodem na to, że ludzie potrzebują wspomnień, jakiś indywidualnych związków z przeszłością, chcą opowieści o przeszłości miejsca, w którym mieszkają, które zadomowili. Nie wiadomo, czy rację ma Pierre Nora, który mówi, że dziś wszystkim ludziom towarzyszy zupełnie nowe, permanentne poczucie straty, że wszyscy jesteśmy wyrwani z przeszłości, z którą łączą nas tylko ślady. Ale bez wątpienia takie poczucie „wyrwania z przeszłości” towarzyszy mieszkańcom Gdańska, którzy, jak powiedział Mieczysław Abramowicz, przybywając do tego miasta „nie mieli do czego się odnieść”, zaczynali od nowa. Zatem odnajdywane ślady przeszłości, znaki, przedmioty, stają się niezwykle cenne, jako jedyni świadkowie tego, co dawne. Świadkowie to jednak niemi, więc chcąc oddać im głos, mieszkańcy dopisywali do owych przedmiotów opowieści. Przedmioty – opowieści istnieją zatem dla Gdańszczan jako szczególne fetysze pamięci, ale również tożsamości, która konstruowana może być tylko jako związek z przeszłością.

Narracja Mieczysława Abramowicza o opowieściach gdańskich, o tożsamości miejsca i mieszkańców, to ważny głos w toczącej się dzisiaj dyskusji o roli historii (tej kolektywnej) i pamięci (tej indywidualnej), o współczesnym memorializmie, o „rewanżu pamięci”. Jednak cała ta dyskusja nad filozofią historii toczy się w kontekście „troski o opowiadanie”, które dla współczesnych narratywistów (Haydena White’a czy Franklina R. Ankersmita) stanowi sposób poznania nie tylko innego, przeszłego świata, ale również siebie.

Jest jeszcze inny powód, dla którego narracja o Gdańskim Muzeum Opowieści jest szczególnie istotna właśnie we Wrocławiu. Wrocławianie bowiem borykają się z podobnymi problemami z tożsamością. Przeszłość, którą dziedziczymy po nie-naszych miejscach trzeba opowiedzieć po swojemu, trzeba ją oswoić. Dla Wrocławian, w równym stopniu jak dla bohaterów opowieści Abramowicza, jest to doświadczenie trudne, ale i niezwykle ciekawe.

Magdalena Matysek

Sekrety pudełka na guziki. Wokół kulturowej historii przedmiotu

Kolejny wieczór Wszechnicy Kulturoznawczej (18. 01. 2006r.) wypełniła opowieść dr Izoldy Topp o pudełku na guziki, które okazało się misternie zdobioną szkatułką o tajemniczym ornamencie i przeznaczeniu. Jakkolwiek funkcjonuje dziś ona jako pojemnik na pasmanteryjne drobiazgi, to precyzja jej wykonania, bogactwo zdobniczych motywów, tajemna skrytka sugerują, że czemu innemu miała służyć. Rekonstrukcję jej historii prelegentka rozpoczęła od analizy ikonologicznej zdobień. Przekonująco odczytana symbolika odsyła do przedchrześcijańskiego mitu stworzenia świata. Zaskakujące okazało się zestawienie motywów starogermańskich ze scytyjskimi. Zagadka tego zestawienia nie została rozwiązana ani podczas wykładu, ani w burzliwej po nim dyskusji.

Renata Tańczuk